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互聯網背景下音樂版權保護的困境及對策

來源:當代音樂 作者:高銘曼
發布于:2021-05-19 共5602字

  摘    要: 隨著互聯網的迅速發展和各種數字化媒體形式的新出現,人們接收信息的方式和途徑逐漸呈現出多元化特點。在音樂領域內,對于音樂作品的流通而言,日益復雜的傳播手段和廣泛的傳播效果也會使得諸多音樂人的合法權益及音樂作品的合法使用無法得到有效保障,故如何對音樂版權進行與時俱進的保護則是現在亟須探討的問題。作者僅從外界手段層面、主體意識層面和數字音樂時代下音樂版權的“囚徒困境”問題這三個方面提出對于音樂版權保護的可行性策略。

  關鍵詞: 版權保護; 著作權法; 囚徒困境;

  一、以外界強制手段加強版權保護

  (一)增加機構數量,形成競爭機制

  眾所周知,中國音樂著作權協會(以下簡稱“音著協”)是中國大陸唯一的音樂著作權集體管理組織,承擔著維護音樂著作權人合法權益的重要職責。著作權集體管理制度并非我國固有產物,而屬于舶來品,其在中國設立目的是希望學習國外之有益經驗以達到保護我國著作權人合法權益與有效解決版權糾紛的目的,但我國公民版權意識不強、版權保護制度不完善等諸多現實因素使得音著協并未能夠合理有效地處理這些問題,反遭著作權人指責。然而,相較于我國音著協,美國則建立了多家集體管理組織,它們擁有成熟的體系和運作模式,為了增強自身競爭力而不斷完善與改進自己,逐漸形成了自由競爭的良性局面,從而提升了整個行業的實力,從這層意義上看,多個組織相互對抗所帶來的行業優勢是不言自明的。誠然,我國業內人士尚且也對此兩種模式有頗多爭議,故更不可斷然否認我國現存的集體管理組織現狀,無論是采取自由競爭型模式或是壟斷型模式,都各有其長期內效益與短期內效益的利弊分歧。音著協作為我國大陸的唯一一家集體管理組織為權利人進行版權維護,但其弊端絕不可小覷,不合理之處應及時矯正,如音著協雖是國家版權局和中國音樂家協會共同發起的非政府組織,但國家版權局和音著協在法律上并不存在歸屬關系,所以版權局對音著協的運行也并無法律意義和實際意義上的監督職責,很難起到約束作用,可考慮設立專門的監督機構來監督音著協履行其分內義務或是從法律明文角度要求國家版權局下屬相應部門(如執法監管處)來起到監管之責,建立監管責任制度。
 

互聯網背景下音樂版權保護的困境及對策
 

  (二)加快立法進程,逐步完善法律

  1.細分“修改權”與“保護作品完整權”,明確法律界限

  從《著作權法》中對于“修改權”和“保護作品完整權”的簡要解釋來看,“既允許修改又不可修改”的規定似乎有所沖突,這使得司法人員對其有大相徑庭的解釋,也使得侵權者與被侵權者皆會選擇對自己最有利的權利進行司法辯駁。若細究二權現有司法解釋,其實也有法律許可之地:他人經過著作權人授權后即可修改其作品,但需保證作品的“度”,不許對原作產生歪曲之效果。然而對于“度”的把握,又是實際司法中雙方始終爭執不下的地方。

  以“修改權”為例,《著作權法》并未詳細說明修改他人作品到何種程度才算合法,因此學者們就“僅修改文字、用語”以及“改變原作思想”這兩種認識展開不同討論。多數學者認為,修改文字性等外在形式才屬“修改權”管轄范圍,若涉及到思想內容的修改,則又會產生與“改編權”的界限劃分問題。如胡康生教授在其書《中華人民共和國著作權法釋義》1中解釋“修改”是指對作品內容作少量的變更以及文字、用語的修正。為了從邏輯上探討修改權的界限,在實際中進行此行為的主要是出版社一類的工作(修改文字及排版等是出版社日常工作),而依據《著作權》第三十四條第二款規定,若出版社人員不對內容進行修改(僅改變原作中相關文字、用語),則無需經過作者許可。顯然,第三十四條規定與胡康生教授所解釋的第十條第三款中的“修改權”(此權利被看作為著作權人的“專有權利”,若修改他人作品則必須經過著作權人授權),在“是否要經過作者同意”的層面上便有所沖突,這便意味著修改權可能無法起到應有作用,所以法律應對此權利進行進一步細化和規定。此外,若僅從“修改權”定義來討論“作品可被修改”的意義也無法解決實際問題,因為大部分爭議都是由于作者在授權他人修改作品后,但對修改過的作品質量不滿而引起的,著重點在于作者通常會認為對方降低了原作的藝術水準,也并未給原作(作者)帶來有益影響,此時,作者會以對方侵犯了“保護作品完整權”來維護自己的權益。且從法律的特征來看,制定法律更大程度上是為了規范人們行為,緩解雙方矛盾,即從“他人如何修改作品是不違法的,如果違法雙方如何化解矛盾”方面來解決問題而非單單從正面“能夠修改作品”的角度來說解釋法律。

  再談“保護作品完整權”,《著作權法》中規定其為“保護作品不受歪曲、篡改的權利”。學界諸多學者對此項人身權利有頗多見解,大致分為“肯定說”和“否定說”兩種2。這兩種學說各有其合理之處,筆者不針對兩種學說進行具體闡述,僅提出個人思考。許多人皆認為“保護作品不受歪曲、篡改”意味著只要不從內容上對作者的思想產生歪曲,不損害作者名譽即可,但究其釋義,不免產生疑問:首先,如何定義“歪曲與篡改”,“度”在何處?倘若他人修改原作但產生良好影響,增強了原作品的傳播效果,這是否算作侵權行為?且對于“歪曲與篡改”的判定在某種程度上會給予作者過多的主觀性,而相對減弱對方的抗辯力度,這比對可以量化的“經濟”損害,其判斷只會更為復雜。最后,“有無損害作者聲譽”以及“多大程度上地損害作者聲譽”是否能夠單獨算作一項衡量標準來判定他人侵犯“保護作品完整權”也有待商榷。

  2.制定法律體系,嚴格依法實施

  如今是互聯網的天下,互聯網技術發展至今已與我們的生活融為一體,無法分割?萍嫉暮锰幉谎远,然而其負面影響也不容忽視,故更需完善的法律制度來制裁利用技術而產生的違法行為。

  法律與技術可謂是一對既對立又統一的矛盾,我們期望二者能展現其統一之處促進版權良性發展,然而現如今立法滯后于技術發展的現狀則是版權保護實施的一大阻礙3。無疑,法律是具有滯后性的,這是由法律的本質而決定的,且法律作為社會意識的具體層面具有相對獨立性,它無法在技術產生之后即能根據其發展軌道做出適當的調整。我國的立法程序繁多且復雜,修法也需要長時間的調研和擬定,這保證了法律具有嚴密性。同時,法律也不能夠緊隨技術產生而發生變動,因為法律需要人民對其有一定時間的適應度和執行度,方便法律的實施,也有利于社會安定。然而,技術產生之后的傳播速度又是疾如雷電,無法控制,這便大大加深了法律與技術不相同步的差距。

  我們現在正處于法律的“空窗期”,長時間的法律灰白為大量非法分子在法律邊緣游走提供了足夠的可能,同時“空窗期”時間過長也不利于民眾版權意識的形成。在技術出現之后,若法律無法對相關技術進行判定,民眾則會產生中間行為的事先假定,認為其行為可行,并在使用技術下載作品時慢慢忽略潛在的侵權風險,從而養成拿來即用的習慣,再經過一段時間的沉淀,人們即會固化“此類行為正當”的價值觀念。若此時再用其他手段改變此種觀念,可能會有相當民眾因前后落差太過巨大而與法律產生對立觀念,如此一來,利用法律來保護版權的目的則得不償失了。因此,亟待相關部門能夠加快立法進程,提高立法效率,盡快逾越二者之間不同步之鴻溝。

  二、以內部約束手段加強版權保護

  在我國《著作權法》中,作者從創作完作品之時即享有著作權!吨鳈喾ā返囊幎ㄊ菑姆山嵌瘸霭l,在版權產生的源頭處設置了嚴格關卡來保護作品和個人的版權。但在實際中,由于法律的相對不完善、執行困難甚至作者自身維權意識薄弱等因素,造成不法人士為獲巨額收益而以身試法。前文已論及完善法律的必要性,而與之相對應的則是培養作者勇于拿起法律武器與不法行為進行對抗的法律意識!吨鳈喾ā冯m指出作品完成即擁有版權,但在其傳播過程中會出現大量無法預料之事,如他人會在新作品還未經面世時通過各種手段竊取原作勞動成果,將新作品據為己有,此時若作者欲用法律維權則難上加難,故原作作者應在作品完成之時便要及時向音著協等相關組織、協會登記作品版權,以保障自身合法權益。當然,作品若于傳播過程中遭受侵權4,原作作者在優先使用法律手段但依舊無法解決矛盾的前提下,也可合理利用網絡媒體和輿論的手段來為自己贏得主動權。

  著作權的主體為創作作品的作者及其他享有著作權的公民、法人和組織,但筆者在本文“主體意識”一詞中所指“主體”并非僅指《著作權法》中所言“主體”,而是指作品從產生到流通這整個傳播過程中所涉及到的主體對象,它囊括了著作權中的主體、音樂消費過程中的服務商以及音樂作品的接受者(消費者)這三個不同主體(此處不包括實施違法行為的侵權者),我們應以這三個方向為基本點,從版權保護的“內因”解決實際問題。如在音樂作品消費過程中,我們需向KTV等音樂服務提供商宣傳正確的版權知識,讓其知曉在何種情況下運行算作法律允許范圍之內,避免出現“共同侵權”行為,同時要加強消費者版權意識,切勿讓“潛在侵權者”為獲巨大利益而有機可乘,F如今,音樂已是大眾生活不可缺少之物,國家也自2005年起開始實行“劍網行動”以打擊違法盜版行為,我們不僅要培養作者的維權意識,更要從廣大消費者入手,加強其為知識產權付費及版權保護的意識,促進音樂產業良性發展。

  上述措施雖從提高著作權人和消費者的版權意識層面來論述如何切實保護版權,然而著作權人的利益追求與消費者的消費需求在某種程度上是不相平衡的一對矛盾。法律強調其“公平正義”原則,而“利益平衡”則是“公平正義”的重要體現之一,且《著作權法》5屬于我國民商法范疇,從本質上而言主要是調整平等主體之間的財產關系(在現實案件中,經濟糾紛也確為引發雙方矛盾之最大緣由),所以《著作權法》保護的是作者“個人”利益不受侵犯,強調其私有財產的合法性。而我國從1949年中華人民共和國成立,開始奉行“社會公有”的原則,強調事物應“為全民所共享”。從2001年《著作權法》出臺發展至今,我國對于版權的保護已取得一些成就,也經歷著從“更”注重“公有”到“也”注重“私有”的轉型。然而作品的產生并非是作者孤芳自賞,它需要廣泛傳播與流通,若僅一味地強調對版權的保護,勢必會導致作品流通的范圍受限,引發作者利益與民眾利益的巨大紛爭,所以這也是政府等有關部門在實施版權保護的措施中必須考慮周全之事。維護著作權人的合法權益要權衡好二者之間的利益關系,劃分好合理明晰的界限,以適宜方法告訴民眾尊重版權是我國音樂事業和音樂產業能夠繼續發展的應有之義,如此,才能在版權保護的道路上愈走愈遠。

  三、數字時代下音樂版權的“囚徒困境”

  經濟學領域常用“囚徒困境6”原理來闡述非零和博弈中的市場競爭理論。此理論應用于社會的方方面面,筆者認為,在探究音樂版權未來的發展中,此理論依舊適用。

  如筆者所畫表1模型為例(以數字大小表示收益高低),A、B兩公司為實力與收益相當的音樂流媒體運營商。若二者都選擇不買版權,則無成本投入,收益最大;若其中一方選擇購買版權,另一方選擇不買版權,則買版權一方會因版權持有而更勝一籌,從而獲得高收益;若二者選擇都買版權,相對而言會增加成本收入,收益持平。

  表1“囚徒困境”下A、B兩公司的收益狀況
表1“囚徒困境”下A、B兩公司的收益狀況

  可以看出,對雙方而言,不買版權是最優解。但實際上,從個人理性角度出發(此理論默認雙方皆為理性者),雙方都不買版權的結果是無法實現的,相反,雙方皆會因各自想要不斷地獲取更多利益而最終選擇購買版權。所以,都買版權而形成的局面則是博弈論中的納什均衡。在此情況下,雙方都確信,他們已經選擇了最優解來抵制對方。

  由此可見,雙方根據各自理性所做出的選擇并非是可讓雙方達到“雙贏”的最佳結果,此為困境之所在。然而納什均衡表明A、B兩公司將長期處于此種狀態而不會改變,因為倘若一方主動放棄購買版權,則會在競爭中潰不成軍。故對于各音樂流媒體平臺而言,在整個版權市場中,他們將會摩肩接踵地購買版權以維持自己在版權市場中的競爭力。

  國內的在線音樂平臺從功能上講并無大異,只能在曲庫量上比拼,擁有盡可能多的版權以吸引大批用戶。所以在2017年,騰訊音樂以3.5億美元的高價獲得了環球音樂的獨家版權;緊接著在2018年,網易云音樂也為華研國際的獨家版權支付了約1.7億元費用。由此可見,獨家版權競爭頗有勢頭,且在未來的十幾年甚至幾十年中,版權資源的相互爭奪會一直是各流媒體平臺發展音樂產業的“痛點”。版權的爭奪也并非只有從唱片公司手中購入這一種方式,相反,正是由于上游企業的高版權成本使得頭部流媒體音樂服務商越來越有心無力,所以相繼推出諸多“原創人計劃”(如騰訊音樂的“原力計劃”、網易云音樂的“石頭計劃”、蝦米音樂的“尋光計劃”等),直接對話原創音樂人,將業務延伸至上游的內容生產環節,期望突破唱片廠商的絕對性壓制,以增強自身話語權。

  因此,未來各音樂流媒體服務商對于獨家版權的占有將是其日后發展的最大賣點。在版權的爭奪戰中,無論是各大流媒體平臺之間的博弈,抑或是其與唱片公司之間的博弈,都會對自身經濟效益的實現乃至音樂產業的未來發展產生不可泯滅的影響。

  結語

  毋庸置疑,新興科技手段的出現改變了以往音樂作品單一且復雜的傳統傳播方式,使得各類音樂作品得到了廣泛的傳播,業界人士也時刻致力于對音樂著作權人合法權益的尊重與保護。然而對于音樂版權保護的舉措并非是立竿見影的,本文中所言若干措施也只是冰山一角,還有諸如將區塊鏈技術應用到數字音樂版權管理,逐步完善音樂版權制度等一系列措施也可產生有效影響,但這些都非寥寥數語可一言以蔽之。所以,版權保護之路,還需要法律部門、技術部門、廣大民眾等社會各階層的共同努力。唯有如此,在數字音樂時代下的音樂版權保護之路才能往理想狀態發展,作為音樂行業的傳播者與踐行者仍將任重而道遠。

  注釋

  1[1]胡康生.中華人民共和國著作權法釋義[M].北京:法律出版社,2002:43.
  2[2]李瑞登.網絡版權制度功效缺失的文化因素解析[J].知識產權,2010(05):71—76.
  3[3]吳志攀.“互聯網+”的興起與法律的滯后性[J].國家行政學院學報,2015(03):39—43.
  4[4]張大偉.數字版權:互聯網精神和版權管理制度[J].國際新聞界,2009(09):63—66.
  5[5]李明德,管育鷹,唐廣良.《著作權法》專家建議稿說明[M].北京:法律出版社,2012:223.
  6[6]劉小山,唐曉嘉.基于囚徒困境博弈的理性、信息與合作分析[J].西南大學學報(社會科學版),2019(01):21—30.

作者單位:中央音樂學院
原文出處:高銘曼.數字時代下音樂版權保護策略研究[J].當代音樂,2021(04):162-164.
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