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淺談巴金作品影視改編現象及原因

來源:河北經貿大學學報(綜合版) 作者:劉福泉
發布于:2021-04-30 共9650字

  巴金畢業論文第五篇:淺談巴金作品影視改編現象及原因

  摘要:在中國現代文學改編史中,根據巴金小說改編而成的影視劇在同時代作家中是數量最多的,巴金小說的影視改編具有持續時間長、數量多、質量好、影響廣等特征,可謂歷久彌新。這一現象的形成與巴金作品的思想性、故事性強以及巴金對改編所持有的寬容態度等原因密切相關。探究這一問題,對于當下的影視改編具有借鑒意義。

  關鍵詞:巴金作品; 影視改編; 啟蒙精神;

  Analysis on the Phenomenon of Film and Television Adaptation of Ba Jin's Works and its Causes

  Liu Fuquan

  College of Art,Hebei University

  Abstract:In the history of Chinese modern literature adaptation,the number of films and TV plays adapted from Ba Jin's novels is the largest among contemporary writers. By combing the course of film and TV adaptation of Ba Jin's novels in detail,we will find that this kind of adaptation has the characteristics of long duration,large quantity,good quality,wide influence and so on,which can be described as enduring and new. The formation of this phenomenon is closely related to the ideological and story-telling nature of Ba Jin's works and his tolerant attitude towards adaptation. To explore this question has reference significance for the current film and television adaptation.

  小說和影視是完全不同的兩種藝術形式,各有自己獨特的形象表意體系,小說是依靠語言文字表情達意,它所表述的形象塑造是相對抽象的,需要讀者在閱讀過程中根據自己的理解和認識,通過形象的思維形式去補充還原,同樣一個人物形象,不同的人會有不同的理解,這種理解會隨著生活閱歷的增加而越來越深刻。電影是一種造型藝術,展現的人物形象是具體可見的,這個形象已經經過導演的處理、演員的表演、攝影師的鏡頭等具體呈現在我們眼前,而且只能是呈現出來的“這一個”,帶有一定的強制色彩。另外,從創作者角度來看,小說作者是小說的唯一作者,而電影是集體創作。作為獨立的、唯一的小說作者,在電影領域則只是導演的合作者,只能提供電影導演所需要的素材,在一定意義上說,電影是導演的藝術。

  小說是一種擁有悠久歷史和豐厚文化積淀的文學樣式,作為新興藝術的影視藝術向小說借鑒創作題材是必然的選擇,從梅里埃的第一部改編電影《灰姑娘》,到張石川的中國第一部改編電影《黑藉冤魂》,據統計,“從1981—1999年,共19屆‘金雞獎’評選,應有12部獲獎作品是根據小說改編的。這個數字說明,文學改編已經成為中國電影藝術的重要創作源泉之一。”[1]5成功的改編是小說與電影藝術的融合,是小說作者創作的小說文本與導演的創作意圖的融合。如果導演能夠理解小說的內涵,并且真誠地尊重原著,就能夠將原著的精神在銀幕上再現。在中國現代作家中,巴金作品的文化精神在不同時代獲得了不同的闡釋,大大豐富了中國影視史的畫廊,其影視改編現象值得特別關注。

  一、巴金作品影視改編的獨特現象

  從20世紀40年代,巴金小說的影視改編始終沒有停止,具有持續時間長、數量多、質量好、影響廣等特征,一次次的改編可謂歷久彌新,這在中國電影史上是一個獨特的現象,值得細致探析。為此,筆者按時間順序梳理了巴金作品的影視改編狀況。

  (一) 20世紀40年代

  1930年巴金小說《家》在上!稌r報》上連載,1933年在開明書店出版單行本,一直受到廣大青年讀者的歡迎,“《家》《春》《秋》這三部作品,現在真是家弦戶誦,男女老幼,誰人不知,哪個不曉,改編成話劇,天天賣滿座,改攝成電影,連映七八十天。”[2]1941年,中國聯合影業公司為拍巴金的《家》,聚集了下屬的新華、華新、華成三家分公司的影業力量,周貽白出任編劇,由當時中國影壇上最有號召力的十大名導卜萬蒼、徐新夫、吳永剛、方沛霖、岳楓、王次龍、楊小仲、李萍倩、張善琨、陳翼青聯合執導。演員規模也是空前的,聚齊了當時滬上影圈的所謂“四大名旦”:陳云裳、袁美云、顧蘭君、陳燕燕,還有當時中國銀幕第一花旦胡蝶,以及當時中國銀幕當紅小生梅熹、劉瓊、王引。該劇連續放映七八十天,為當時放映時間最長的電影之一。在上海被日軍占領的“孤島”時期,日軍對文化領域控制十分嚴苛,這樣一部以家庭為背景的電影,最能喚起觀眾內心的家國情懷,故上映后掀起了觀影熱潮。這部電影基本上是尊重原著的,影片開頭在《步步高》歡樂的旋律中營造了過年的氛圍,還給在“孤島”生活的普通百姓以心靈的安慰。在人物關系的設置上,為了增加喜劇效果,將孔教會長馮樂山塑造成一個行動笨拙的大胖子,他不僅是逼死鳴鳳的兇手,還充當了給軍閥張師長的紈绔子弟作媒婆的角色;為了突出當紅陳云裳的角色分量,還設計了軍閥師長的公子逼婚戲碼,從另一個角度展示了她追求自由愛情的大膽與勇敢。由于這部電影良好的市場前景,1942年《家》的導演之一楊小仲分別自編自導了《春》和《秋》,由于拍攝時間比較倉促,兩部電影的效果不佳,但畢竟使《激流三部曲》的改編具有了完整性和連續性,結尾處“春天是我們的”“秋天過去了,春天就要來了”的呼喊,激發了觀眾對未來的希望,是值得肯定的。此次改編側重的是對封建包辦婚姻的批判,反封建的主題得到了很好的闡釋,“在一定程度上折射出中國電影一以貫之的道德圖景、民族影像和家國夢想,不僅不同于好萊塢電影,而且與日本電影及其價值觀念存在較大的對比和反差”。[3]

  (二) 20世紀50年代

  文學的電影改編在電影發展歷程中占有舉足輕重的地位,甚至成為引領電影發展的新導向。1956年上海電影制片廠再次將《家》改編成電影,1953年和1954年中國聯合影片公司(中國香港)分別改編了電影《家》《春》《秋》,1955年中華聯合電影公司拍攝了電影《寒夜》、國際電影公司拍攝了《愛情三部曲》、長城電影公司(中國香港)根據《家》的部分章節改編成電影《鳴鳳》,1956年國際電影公司拍攝了《火》,1959年中國聯合影片公司(中國香港)將小說《憩園》改編成粵語電影《人倫》。在不到10年的時間里,巴金的七部作品先后被改編成電影,這在電影史上是很罕見的。

  1949年以后,第一次全國性的政治運動就是從批判電影《武訓傳》開始的,而“代表新文學成就的“五四”文化精神啟蒙的經典名著,這些名著都是已經得到定評的,改編其可以規避電影《武訓傳》《關連長》等所遭遇到的政治風險,有政治和藝術上的雙重保險。”[1]180于是名著改編成為潮流。當時被評為新中國二十二大明星中的孫道臨、張瑞芳、黃宗英、王丹鳳主演的電影《家》,用高老太爺抓鬮給剛剛取得中學畢業證的高覺新包辦婚姻作為電影的開頭,突出了封建禮教的殘酷無情。同時為了突出進步力量,影片把覺慧放在重要部分,強化了他反叛家族的情節,以覺慧的出走結尾,表達了與舊家庭決裂是青年人的選擇。這部電影上映后,在當時的評價并不高,甚至于對改編一向持寬容態度的作者巴金也認為這是一次失敗的改編,觀眾的評價也不高,因為在強調階級對立的時代氛圍中,這種強調尊重原著風格而形成的平實含蓄的特點,與時代的審美趣味不太協調,為當時的觀眾所不太理解,到了80年代重映后得到了充分肯定。

  這個時期在中國香港地區掀起了巴金小說改編的熱潮,巴金的主要作品《家》《春》《秋》《寒夜》《憩園》《愛情三部曲》《抗戰三部曲———火》都曾被改編成電影,這在注重經濟效益的香港地區是很難得的。其主要原因是他們看重巴金作品在讀者中的巨大影響力,這才有了連續的改編,這些改編既體現了“五四”新文化運動民主與科學的啟蒙精神,又具有反封建禮教、反對迷信的人文意識。“中聯的《家》又重新奠定了文藝片在華語電影中的地位,引發了文藝片熱潮。”[4]作為電影清潔運動的典范作品,做為中聯電影公司開業的第一部電影,可見制片方對此電影的重視程度有多高!

  這些改編基本上體現出了原著的精華,突出了儒家傳統倫理觀念中對家庭的重視,如在對《家》《春》《秋》的改編中突出了高覺新為了家庭忍辱負重、犧牲個人的情節,傳達出儒家的倫理觀念,原著中對這一人物的批判與否定大大地被淡化了!逗埂吩诮Y尾時將曾樹生孤獨一人面對凄涼寒夜的茫然,改為在汪文宣的墳前,汪母和小宣與曾樹生相遇,婆媳盡釋前嫌,重歸于好,一家人一起回到鄉下生活,淡化了原著中的悲劇色彩。根據《憩園》改編的電影直接改名為《人倫》,對楊夢癡欲罷不能的同情和對小虎死亡的處理,都透露出濃郁的思想教化的儒家倫理觀念。

  (三) 20世紀60年代

  1964年香港鳳凰影業公司再將《憩園》改編成電影,名為《故園春夢》,編劇夏衍,該片表現了封建家庭走向沒落的必然性。電影在對楊夢癡敗家子行為進行批判的同時,也對他想要改邪歸正卻又不能真正改正的矛盾寄予了明顯的同情;將原著中的小兒子寒兒改為女孩,同情的傾向更加明顯;針對下一代的小虎正在步楊夢癡后塵的行為進行了否定,強調了家庭教育對孩子成長的重要性。另外,也通過萬昭華這一形象歌頌了母愛與親情的溫馨。1964年導演武兆堤和毛烽將巴金反映抗美援朝題材的小說《團圓》改編成電影,名為《英雄兒女》,該片更注重作品的政治意義。巴金的小說《團圓》與同類題材的不同點在于宣揚英雄主義精神的同時帶有濃郁的人情味,對于戰爭場面并沒有做細致描寫,對王成也是簡要介紹,主要體現父女之愛、戰友之愛,充滿了革命的人道主義精神。電影在尊重原著精神的同時,增加了王成的故事分量,主題從親情轉換到英雄主義精神,如前半部分塑造英雄們為了勝利而犧牲的精神,下半部則體現了學英雄、愛英雄。王芳從失去親人的悲痛中走出來,寫出了流傳廣泛而久遠的《英雄贊歌》,至今流傳。

  這兩部電影的改編還有一個共同特征:從敘事視角來看,原著是作者用第一人稱即“我”來作為故事的敘述者,在敘事過程中帶有濃郁的主觀情感色彩,“不同的視角猶如不同的路標,將讀者帶入不同的期待視野,欣賞迥異的風光”。[5]《故都春夢》將小說中以作家黎先生“我”的內聚焦型視角改編為全知視角,敘事結構上也打破了小說回敘結構而以順序的方式來構成電影,故事情節的展開則用平行蒙太奇平行推進,將姚家正在重復楊家的故事凸顯出來,最后的悲劇結局更加震撼人!队⑿蹆号返母木幫瑯痈淖兞俗髡呃钕壬牡谝蝗朔Q敘事,而改為客觀的全知視角;內容上也作了重大調整,原著是以父女在戰場上團圓、親人相認為主,一代而過的王成在電影中成了靈魂核心,前半部以王成堅守陣地、英勇犧牲為主,后半部以部隊展開向王成學習為主,學英雄,唱英雄,大大壓縮了王主任與王芳團圓的故事分量,但這一段仍是電影中最感人的情節之一。王文清在電影中除了志愿軍的領導身份外,還是一個父親的形象,雖然這個父親的指引者角色成分大于慈愛成分,因為表演藝術家田方的極具內斂又富有張力的演繹,將外在的嚴肅與內在的慈愛有機地融合為不可或缺的整體形象,于當時的革命者形象中,是獨樹一幟的。

  (四) 20世紀70年代

  這個時期,雖然沒有巴金作品的改編,但由于文革中電影創作太少,為豐富群眾文化生活,1973年周恩來以紀念抗美援朝20周年為由,指示讓《英雄兒女》《打擊侵略者》《奇襲》等影片重新放映。但放映時“根據巴金原著《團圓》改編”的字幕已被刪除[6],特殊的機緣,反而使得《英雄兒女》成為巴金小說改編而成的電影中觀眾最多的一部。這部電影成為那個年代最愛歡迎的電影之一,主題歌《英雄贊歌》更是唱紅了大江南北,“為了勝利,向我開炮!”成為那個時代的流行語。

  (五) 20世紀80年代

  進入80年代,香港地區和內地先后拍攝了電視連續劇《家春秋》。1982年中國香港亞洲電視臺拍攝了26集電視連續劇《家春秋》,制作期間易名亞洲電視臺,此劇便成為亞洲電視臺的第一部劇。劇情內容上是尊重原著的,對于高覺新的四段感情處理頗為細膩而真實,最后以覺民和琴喜結連理,覺新的反抗、爭取到自己的幸福為結局。透過高覺新悲慘的遭遇來表現凡是順從封建觀念而活的人都沒有好下場,覺新的軟弱屈從害人又害己,青年人只有反抗才能爭取到自己的幸福。1987年上海電視劇制作中心、四川電視臺將《激流三部曲》改編成19集電視連續劇《家春秋》,主演徐婭、陳曉旭、張莉等,該片獲第七屆“金鷹獎”優秀電視連續劇獎,徐婭榮獲最佳女演員獎。這時期的改編都是在尊重原著的基礎上,批判封建禮教對青春的毀滅,通過覺慧的出走和覺民抗婚的成功,揭示在與封建勢力的交鋒中,只有斗爭才會有出路。與80年代改革開放的時代氛圍是一致的。另外,1984年北京電影制片廠還將《寒夜》改編成電影,可以說,巴金的文學作品堪稱影視改編的熱門作品。

  (六) 20世紀90年代

  1996年中國電視劇制作中心、安徽電視臺改編而成黃梅戲電視連續劇《家春秋》,而且,還將其中的人物鳴鳳單獨拿出來拍了電視單本劇《鳴鳳》,這是巴金作品第一次以戲曲電視連續劇的形式呈現。這部戲曲電視連續劇,戲詞富有文采,以戲劇化的語言再現經典,加上黃梅戲唱腔優美,取得了較大的成功,榮獲中國電視金鷹獎最佳戲劇連續劇獎。全劇以覺新的愛情和婚姻、屈服與抗爭,隱忍與醒悟為線索,揭示了以封建家長為代表的封建禮教必然崩潰的歷史必然性。劇中還塑造了生活在高家或者與高家相關聯的以鳴鳳、瑞玨、梅、翠環等為代表的眾多被侮辱與被損害的女性群像,通過這些女性人物的悲慘命運深刻抨擊了封建禮教的殘忍和虛偽。劇中的覺新隱忍和犧牲成全大家庭的努力,最終卻得不到所有人的理解,揭示出只有抗爭才是唯一的出路,從另外一個角度批判了封建禮教的殘酷無情。

  (七) 21世紀以來

  即使在今天,充滿生命力和飽滿戲劇性的巴金作品,仍然是眾多影視人關注的焦點。2003年,在慶賀巴金百歲誕辰之際,出現了話劇、川劇、越劇、滬劇四個劇種同演《家》的現象,轟動一時,創造了中國戲劇史上前所未有的盛況。2006年10月,中央電視臺影視部等單位聯合攝制了36集電視連續劇《寒夜》,這次改編與前面所提到的影視作品改編最大的不同在于,在改編中成功地運用原著中敘事的空白點進行合理的虛構,只有最后6集是再現原著的內容,30集的內容是在原著故事的空白點虛構出來的,因為較好地還原了抗戰時期知識分子的命運與時代氛圍,合理地擴大了所反映的社會現實的容量,受到了觀眾的歡迎。這部劇的成功對巴金作品的改編提供了很好的啟示,即可以在尊重原著的基礎上進行合理而大膽的虛構,以適應長篇電視劇故事容量大的需求。而2007年慈文影視制作有限公司拍攝的21集電視連續劇《家》,情節主要集中拍攝原著《家》的內容,因為內容容量問題,在再現原著基本內容的前提下,對有些情節進行了虛構,如高覺新與李瑞玨曾經一起被綁架,兩人在結婚前相識,李瑞玨愛上了覺新等。該劇借用經典戲劇《鎖麟囊》的情節,讓要嫁到外地去的錢梅芬與嫁給覺新的李瑞玨因為大雨在破廟里避雨,兩人進行了短暫交談,雖然互不相知,但彼此都留下了深刻印象。覺新在蜜月里始終冷淡瑞玨,為避免與瑞玨相對的尷尬,非常欣喜地接受爺爺安排的工作等,雖然基本情節都是原著中所有的,但處理的方法與原著內涵相差甚遠,盡管演員陣容十分強大,但因為劇情處理上的偏差,此改編受到了廣泛批評。同樣是虛構,電視劇《寒夜》得到肯定,而《家》卻受到了否定,其中原因值得改編者深思。2016年由巴金小說《團圓》改編的電影《我的戰爭》上映,這部電影在巴金作品的改編中是個另類的存在。單獨就電影本身來講,這是一部優秀的影片,再現了當年朝鮮戰場上志愿軍戰士的勇敢與戰士在戰爭中的成長,從單純的勇敢,對戰斗的恐懼,面對戰友犧牲的害怕,到成熟的智勇雙全的英雄戰士,展現了戰爭的殘酷性與我軍戰士的英勇頑強。該片與《英雄兒女》最大的不同是電影中沒有直接用小說中的故事情節,甚至沒有用到原著中的人名,在展現英雄主義的同時,表現了在殘酷戰爭中溫馨的愛情,用愛情的力量戰勝對戰爭的恐懼?梢哉f這只是借用了原著的外殼,是一次成功而大膽的改編,是拍給當代青年人看的新主流電影。

  2018年中國第一部音樂劇電影《家》走進觀眾視野,這是中國電影史上第一次用音樂劇電影的形式改編的《家》。編導之所以選中《家》,看中的仍是這部作品在廣大讀者中的影響力。這部電影用當代青年人的理解演繹經典,以三個美麗年輕的女性鳴鳳、梅、瑞玨的生命先后被扼殺,她們死后在天堂相聚,慨嘆青春的美麗與被毀滅。這種對她們去世后的處理也是中國銀幕上用音樂劇的形式演繹經典的大膽嘗試與創新,用美麗的青春被毀滅來控訴封建禮教的罪惡,對覺新的無奈以及他對家的維護給予一定的同情,對于覺慧的出走則有意進行了淡化,更強調了人對于家庭的責任。這部電影的誕生,預示著巴金作品將被更多的藝術形式和創新的內涵所改編,與每一個新的時代進行心靈的交流,這一點恰恰證實了巴金作品的經典意義。

  “同一部作品這些不同版本是文化適應歷史風格的顯現,也是能夠導致同一種現象發生不同的閱讀顯現的一樣”,[6]巴金作品在80年的歷程中不停地被改編,充分說明了巴金作品內涵具有穿越時空隧道的超凡魅力,能夠在不同的時代,以不同的方式被傳遞和接受。無論是電影創作者還是電視連續劇創作者,通過將這種信息的解讀,從小說語言文字的文本轉換為聲音和圖像的文本,傳達給不同時代的觀眾,而且能夠被不同時代的觀眾所接受,這確實是一個非常值得思考的問題。

  “小說與電影這兩種藝術形式在表面上的相似之處是二者都面對(并在相當程度上吸引)不同文化程度和不同階級的廣大群眾(小說的讀者和詩的讀者的比數大致相當于電影觀眾和音樂會聽眾的比數)”。[7]124電影藝術擁有很多可以促使觀眾對主人公認同的手段,其中導演特別愛用的一種是讓某某演員連續扮演某個“類型”。[8]例如,在香港地區改編巴金小說的電影中,吳楚帆連續在《家》《春》《秋》中扮演善良懦弱的高覺新,《寒夜》中的汪文宣,《愛情三部曲》中的周如水,《人倫》中的楊夢癡,并在商業上取得了巨大成功,“它的收入比春節上映的歌唱片還要加倍,戲院連日爆滿,售票處一直排上長龍,蜿蜒不絕。這些長龍迫使影院商對文藝片票房的價值改觀。”[9]

  二、巴金作品影視改編歷久彌新的原因

  “在電影適合改編的情況下,修改會同時在數量與質量兩個范疇內進行。”“可以被改編也就意味著它與新的圖像媒體之間相互影響;同樣它與文化和社會環境之間也相互影響;文化與社會環境下復制品工業生產的擴張體系,將會決定它們被改編的可能性的大小。”[8]巴金作品被多次進行影視改編的歷史充分證明了這一點。

  (一)巴金作品的思想性與故事性強,易于被不同時代的受眾接受

  因為巴金作品具有深刻的思想性和豐富的故事性,已形成長盛不衰的影響力,成為文學史中的經典,都是書店里的暢銷書、長銷書以及圖書館里借閱率最高的作品。在改編成影視作品時,小說的讀者就是電影潛在的觀眾基礎,易于被不同時代的受眾接受,因而被改編的次數多。

  例如,《家》被第一次拍攝成電影時,恰好適應了時代的需求,鼓勵青年人走出家庭,走向社會,去尋找自己人生的出路,覺慧影響當時的許多青年人沖出家庭的桎梏,走向革命的道路,覺慧成為20世紀三四十年代青年人的榜樣。尤其是其中同時展開的幾個愛情故事,鮮明地凸顯了生活態度不同的三兄弟與周圍人們生活態度的對比及煩惱,彰顯出戀愛的自由與個人自立問題的密切聯系。如果將小說中的愛情問題加以分類,可以看出當時的青年人可能面臨的形形色色的問題都得到了形象的呈現。覺新、瑞玨、梅完全聽從家長的意志,即使是瑞玨得到了所謂的幸福也會失去,梅是愛而不能,在當時的制度下梅和瑞玨只能是死的悲劇結局;覺民與琴為爭取愛情自由而斗爭,與覺民對自己家庭的反抗相比,希望成為自立女性的琴的存在,意義更加深遠,這揭示了戀愛的自由如果沒有女性的自立便不可能實現。覺慧與鳴鳳的戀愛,由于身份的落差,愛情之路更加艱難,最后鳴鳳的死同樣昭示了女性沒有自立自主的意識。通過《家》里最具反抗精神、最為大膽熱情的覺慧為解救自己所愛而失敗,與立足于兩個時代之間而無力自拔的覺新形成對比,鮮明地表現了反抗、挫折、走出家庭、走向新生的覺慧的人生出路。因此,電影《家》的成功取得了社會效益和經濟效益的雙豐收。新中國成立后,《家》的反封建主題得到了強化,《家》也因揭示出封建官僚家庭的必然滅亡而得到當時主流意識形態的肯定,因此是較早搬上銀幕的作品。即使到了21世紀,封建買賣婚姻也沒有完全絕跡,在一定程度上可以說是沉渣泛起,20世紀文學名著中的男女青年的命運及他們的人生之路對今天的青年人仍然具有借鑒與指引的意義。

  《寒夜》由于通過一個普通家庭中因婆媳關系入侵夫妻關系的故事,深刻地反映了抗戰勝利前后的那一段歷史,也反映了當時知識分子的命運,從而得到了眾多讀者的認可。而且可以說,只要還有家庭婆媳關系的存在,這樣的主題就會得到觀眾的關注,電影《寒夜》在國內外的獲獎就說明了這一點,《寒夜》被拍成電視連續劇并產生了廣泛影響,也充分說明了這一點。

  (二)巴金對改編寬容大度,易于改編者進行藝術再創造

  面對自己的作品被改編成影視劇,巴金總是很大度,從不提具體的要求,很少直接參與電影的拍攝與制作,他認為影片并不是原著的復制,而是影視藝術工作者的再創造。他甚至還謙虛地說:“我的小說不是一部成功的作品,它本身就有不少的缺點,我不能要求編導同志‘化腐朽為神奇’。”他曾對改編電視連續劇《家春秋》的藝術家們說:“希望你們根據電視藝術的特點和規律,大膽去再創作,只要對觀眾有益,我都支持。你們改編好了,我的小說也生輝,即使你們改編得不那么好,也不會影響小說。”他在會見《寒夜》的改編者之一、導演闋文時表示:“電影改編是再創作。改編者有自己對作品的理解和處理,就按照自己的想法改編,我不干涉。藝術上怎么處理我不管,你們自己搞吧”。巴金對于改編者的寬容,為改編者提供了豐富、多元的改編空間,利于他們進行藝術再創造,從而為巴金作品高質量的影視改編提供條件。

  縱觀巴金作品80余年的影視改編歷程,我們可以清晰地發現,文學作品的成功改編,不但在思想內容方面可以反映社會與文化潮流的變遷,而且在藝術形式方面也具有越來越寬廣的改編可能性,這既體現出巴金作品本身所具有的藝術魅力和多元意蘊,而且,從另一個方面來看,影視改編也大大拓展了巴金作品的傳播效果,使之在更加廣泛的受眾群體中獲得影響。因此可以說,文學與影視藝術之間是相互促進的。巴金作品的思想、政治、藝術、社會的意義,以及其內容上反封建的價值指向和一種強烈的、崇高的道德力量,在不同的時代,通過不同的影視作品的多次演繹,已得到不同程度的表達,相信這種意義、價值以及道德力量會在以后相當長一段時間里,成為時代進步與發展不可或缺的精神資源。當然,巴金作品的影視改編,不僅僅在于對其作品思想內容的呈現,更在于這種呈現往往圍繞受眾都會面對的愛情、家庭、婚姻等具有極強的普泛性和明顯的個人化色彩的主題來展開,這就使這些影視改編作品具有了普世的價值,影響更加巨大而持久,也必將成為中華民族精神資源的重要組成部分。

  影視改編之所以看好文學名著,是因為“事實上,單單改編作品的作家的名字,就足以在廣告上確保電影的質量”[7]。巴金的作品為影視藝術的發展提供了豐富的素材,而影視藝術為巴金作品的多元解讀展示了更多可能性,它們之間有著非常良性的互動關系,隨著巴金作品經典地位的確定,被影視藝術以更多更新的藝術形式進行演繹,以適應新時代觀眾的審美需求。巴金作品影視改編現象也值得學界展開更深入的研究。

  參考文獻

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  [9] 吳楚帆.吳楚帆自傳[M].中國香港:香港獲益出版事業有限公司,2000:63.

作者單位:河北大學藝術學院
原文出處:劉福泉.巴金作品影視改編現象及原因探析[J].河北經貿大學學報(綜合版),2020,20(04):32-37.
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